Varga Zoltán:
A játék komolysága - Szoboszlay Péter alkotói pályájáról
– Szoboszlay Péter animációs filmes munkásságáról –
“Csak a játszó ember egész ember!”
Schéner Mihály
Szoboszlay Péter immár több mint negyven évre visszatekintő munkássága a magyar animációs film ismert, nemzetközileg is díjazott alkotói pályája. Számos filmje boncolgat nem avuló problematikákat, izgalmas, kísérletezésre nyitott formanyelven; továbbgondolásra, kérdések föltevésére késztetve a befogadót. Noha az eltelt évtizedek során a rendező vizuális és tematikus világa több szakaszt, változást ért meg, szemlélete, visszatérő motívumai, érzékenysége egészen a mai alkotásokig elgyűrűznek.
Képi fogalmazásmódjára elsősorban az alakváltozások kreatív, belső logika diktálta dinamikája jellemző, legmarkánsabban talán az 1966-1978 közötti periódus filmjeinél. Az első alkotásokban, a Ha én felnőtt volnékban (1966) és az Aki bújt, bújtban (1968) érlelődnek meg az alapvető, sokszor földolgozott témák, úgy mint felnőtt és gyermek (ellentmondásokban nem szűkölködő) viszonya, a gyermeki lélek és gondolatvilág, a játék komolysága; továbbá megjelenik a filmről filmre “vándoroltatott”, gazdagon kibontott pillangó-motívum is. A hetvenes éveket fémjelzi a Magyar Vöröskereszt megbízásából készített Egy csepp vér (1972), amely a véradás procedúráját ismerteti egy apa és fia közötti kesernyés humorú dialógust kísérő animációval; a Több mese egy sorban (1974) a magyar népmesék repertoárjából merít, keretes elbeszélőszerkezetet alkalmazva; a Történet N-ről (1978) huszadik századi, háború és diktatúra dúlta sorsot tár elénk, a sztahanovizmust és az “épülő szocializmus” ürességét is bírálva. Jóllehet ezek a munkák is mértékadóak, a hetvenes évek legfontosabb Szoboszlay-filmjei mégis annak a “tetralógiának” a darabjai, amely a ‘69-es Sós löttyel kezdődik, majd a Rend a házbannal (1970), az Össztánccal (1972) folytatódik és amelynek a ‘76-os Hé, Te! a zárása. Ezekben a remeklésekben Szoboszlay nem is annyira a szocialista diktatúra természetét faggatja, hanem az elnyomó államapparátusnak az egyén szintjére “leszállított” mételyét, azt, ahogyan egy-egy rögeszmés figura a többi ember felett érvényesíti akaratát, s ez tragédiákhoz, borzalmakhoz, abszurdumhoz, uniformizálódáshoz vezet. A filmek formanyelvében szembeszökő a színek kiemelt használata: a Sós löttyöt átitató zöld és barna, a Rend a házban, illetve az Össztánc szürreális színkészletét adó lila, rózsaszín, narancs. Mind vizuális, mind akusztikus szempontból a legérettebb a Hé, Te!, a fekete-fehér rajzok és a színes képek váltakoztatásával, a kereten belüli keret alkalmazásával, helyenként mélységi tagolással, valamint a címbeli kiáltásra és zörejeffektusokra komponált hangsávval. A Sós lötty családi rémdrámájában az anya/anyós ismétel eszelősen egy szöveget a menyéről és a fiáról, addig áskálódva, míg – számos lidérces képpel kísért folyamat eredményeképp – fiát egyenesen a halálba nem kergeti. A Rend a házban szörnyetege a házmester – stilizált, elsősorban árgus szemekre és sokat csattogtatott fogsorra épített figura –, aki azt szeretné, hogy “a lakók legyenek egyformák”, hogy “ne legyen pofázás” és legfőképp mindenki legyen beszorítható egy általa meghatározott skatulyába. Az Össztánc boszorkánya, a zongora- és tánctanárnő tönkreteszi a gyerekek idilli sziget-világát, a maga elvárásai szerint alakítva át őket mindenné, ami csak zenéje és dallama hatására lehetséges – márpedig az animáció dimenziójában (a tanárnő számára is) minden lehetséges… A Hé, Te! megy a legtovább a négy film közül, mert az őrjöngést és pusztítást nemcsak folyamatában, hatásában mutatja be, de a mozgatórugóit is keresi. Klausztrofobikus otthonában a főszereplő végső soron önmaga elől rejtőzködik, nem a valódi bezártság az igazi traumája, hanem a belső meghasonlás; az ebből táplálkozó paranoia, megalománia vezet a szakaszosan kibontakozó tomboláshoz, amit a film borotvaéles logikája értelmében a kezdőponthoz való visszatérés követ: a főhős véget nem érő menekülése – önmaga, saját árnyéka elől.
A nyolcvanas évek elején a rendező a Pannónia Filmstúdió kecskeméti animációs műtermének rendezője lett, s ez egybeesik a stílusában bekövetkezett jól érzékelhető változással, ami a nyolcvanas évekbeli alkotásain végigvonul. Noha Szoboszlay nem vált meg az addigi munkáit behálózó, változások variációjára építő fogalmazásmódtól, ez az eljárás itt egy sokkal szikárabb vizuális közegre értelmeződik, és ez még a színes munkákra is érvényes. Ennek a legminimalistább példája a Megmutatom, messziről (1981), amely egy korrupciót és “iparvállalati udvartartást” leleplezni buzdító levélírót szerepeltet, és a levél megírását mutatja be, szolid grafikával illusztrálva az egyes gondolatokat, továbbá számot ad a riporter sikertelen látogatásáról is. A Gyerekek szürke háttér előttnek (1983) is hasonlóan szerves része a visszafogott tónus, lévén lakótelepi gyerekek mindennapjairól szól szociográfiai hitelességgel, az animációs rétegben pedig sokemeletes házak zsúfoltságával, barátságtalan betonrengeteggel. A gyerekvilág megközelítéséből a szociálpolitikai vetület a következő alkotással már kimarad: a Hogyan kerül Eszter az asztalra? (1986) ismét familiáris miliőből indít, hogy aztán egy kislány szemén, fantáziáján keresztül láttassa valóság és képzelet összekeveredését. Elégikus hangvételében ez a film meglehetősen eklektikus képet fest lágy színeivel és elmosódó vonalaival a világról, s talán inkább barátságtalannak és kiismerhetetlennek mutatja, mintsem otthonosan berendezhetőnek, de nem pesszimista a végkifejlet, van visszaút a bensőséges családi fészekbe. A Tinti kalandjai, a Gyulai Líviusszal közösen készített televíziós sorozat (1987-1988) is jól jellemezhető a “minél kevesebb eszközzel minél többet” gyakorlatával, amivel a rendezők az űrben bolyongó s a Földre látogató “kentaurfi” kalandjait tolmácsolják, igényes burleszkhumorral.
Részben a rendszerváltás következtében előállt finanszírozási változások, részben a saját “útkereső” késztetések eredményeként, a kilencvenes években újabb stílushasználattal bővült a rendező munkamódszere. Ebben az esetben még pontosabb akár a forma változtatásáról is beszélni, mert Szoboszlay ekkori munkái a dokumentumfilm és az animáció – egymással pólust képező – formáinak összeegyeztetéséről tanúskodnak. Az önellentmondást az iktatja ki, hogy a filmre vitt témák maguk is kokettálnak az animációs gondolkodásmóddal. A Játék-klip (1990) bár elsősorban tárgyanimáció, a mozgással fölruházott játékok “életének” mintha egyben dokumentuma is volna, de persze a “doku-animációt” igazán a Szent Mihály-napi játékok (1992) eljárása nyitja: élőszereplős felvételek kombinálása vegyes animációs technikákkal (rajz- és tárgyanimáció, figuramozgatás, pixilláció). Ez a film Schéner Mihály festőművész előtt tiszteleg; a játék igaz(i) természetét, oldottsággal ötvöződő komolyságát, örömét jeleníti meg. A Na… bumm! (1995) következik a sorban: groteszk kórházszatíra, az egészségügy békaperspektívából (szó szerint: a folyosók konkrét, az adminisztráció szimbolikus labirintusába kerülő beteg szemszögéből). A Maszkok, lovak, szekerek (1999) bár csak a “fejezetek” átkötésekor alkalmaz animációt, a dokumentumfilm “alanyának”, a Horse & Bamboo brit vándorszínháznak az előadásai “animációszerűek” a maguk valóságosságában is: mozgással, maszkokkal, zenével és árnyjátékokkal, fényeffektekkel történnek, szavak nélkül.
Szoboszlay Péter legutóbbi munkái is a heterogén kifejezésmódok kombinálásának jól sikerült példái. A Száz éve történt televíziós sorozat (2000) a XIX. és XX. század fordulójának “lázában égő”, modernizálódó Magyarországnak rendhagyó lajstroma: korabeli vizuális médiumokból merít, ezt köti össze számítógépes és rajzanimációval, miközben a szöveg is korabeli forrásokból táplálkozik. Az eredmény egy vitális, változatos, nyitott mixtúra, ami messzemenően mellőzi a hagyományos képes krónikák avíttságát és didaxisát. A rendező másik jeles kezdeményezése az általa vezetett, gyerekek részvételével működő animációs szakkör munkáinak egybefűzése vagy kiegészítése rövdfilmmé. Az első Ujjgyakorlatokat (2002) a komplexebb Füled érjen bokáig! (2004) megelevenedett gyerek/csodavilága követi, majd a Tíz centire a föld fölött (2005), az immár színes etűdök lendületes “csokra” – és a sor minden bizonnyal tovább bővül még a jövőben.
“Csak a játszó ember egész ember!”
Schéner Mihály
Képi fogalmazásmódjára elsősorban az alakváltozások kreatív, belső logika diktálta dinamikája jellemző, legmarkánsabban talán az 1966-1978 közötti periódus filmjeinél. Az első alkotásokban, a Ha én felnőtt volnékban (1966) és az Aki bújt, bújtban (1968) érlelődnek meg az alapvető, sokszor földolgozott témák, úgy mint felnőtt és gyermek (ellentmondásokban nem szűkölködő) viszonya, a gyermeki lélek és gondolatvilág, a játék komolysága; továbbá megjelenik a filmről filmre “vándoroltatott”, gazdagon kibontott pillangó-motívum is. A hetvenes éveket fémjelzi a Magyar Vöröskereszt megbízásából készített Egy csepp vér (1972), amely a véradás procedúráját ismerteti egy apa és fia közötti kesernyés humorú dialógust kísérő animációval; a Több mese egy sorban (1974) a magyar népmesék repertoárjából merít, keretes elbeszélőszerkezetet alkalmazva; a Történet N-ről (1978) huszadik századi, háború és diktatúra dúlta sorsot tár elénk, a sztahanovizmust és az “épülő szocializmus” ürességét is bírálva. Jóllehet ezek a munkák is mértékadóak, a hetvenes évek legfontosabb Szoboszlay-filmjei mégis annak a “tetralógiának” a darabjai, amely a ‘69-es Sós löttyel kezdődik, majd a Rend a házbannal (1970), az Össztánccal (1972) folytatódik és amelynek a ‘76-os Hé, Te! a zárása. Ezekben a remeklésekben Szoboszlay nem is annyira a szocialista diktatúra természetét faggatja, hanem az elnyomó államapparátusnak az egyén szintjére “leszállított” mételyét, azt, ahogyan egy-egy rögeszmés figura a többi ember felett érvényesíti akaratát, s ez tragédiákhoz, borzalmakhoz, abszurdumhoz, uniformizálódáshoz vezet. A filmek formanyelvében szembeszökő a színek kiemelt használata: a Sós löttyöt átitató zöld és barna, a Rend a házban, illetve az Össztánc szürreális színkészletét adó lila, rózsaszín, narancs. Mind vizuális, mind akusztikus szempontból a legérettebb a Hé, Te!, a fekete-fehér rajzok és a színes képek váltakoztatásával, a kereten belüli keret alkalmazásával, helyenként mélységi tagolással, valamint a címbeli kiáltásra és zörejeffektusokra komponált hangsávval. A Sós lötty családi rémdrámájában az anya/anyós ismétel eszelősen egy szöveget a menyéről és a fiáról, addig áskálódva, míg – számos lidérces képpel kísért folyamat eredményeképp – fiát egyenesen a halálba nem kergeti. A Rend a házban szörnyetege a házmester – stilizált, elsősorban árgus szemekre és sokat csattogtatott fogsorra épített figura –, aki azt szeretné, hogy “a lakók legyenek egyformák”, hogy “ne legyen pofázás” és legfőképp mindenki legyen beszorítható egy általa meghatározott skatulyába. Az Össztánc boszorkánya, a zongora- és tánctanárnő tönkreteszi a gyerekek idilli sziget-világát, a maga elvárásai szerint alakítva át őket mindenné, ami csak zenéje és dallama hatására lehetséges – márpedig az animáció dimenziójában (a tanárnő számára is) minden lehetséges… A Hé, Te! megy a legtovább a négy film közül, mert az őrjöngést és pusztítást nemcsak folyamatában, hatásában mutatja be, de a mozgatórugóit is keresi. Klausztrofobikus otthonában a főszereplő végső soron önmaga elől rejtőzködik, nem a valódi bezártság az igazi traumája, hanem a belső meghasonlás; az ebből táplálkozó paranoia, megalománia vezet a szakaszosan kibontakozó tomboláshoz, amit a film borotvaéles logikája értelmében a kezdőponthoz való visszatérés követ: a főhős véget nem érő menekülése – önmaga, saját árnyéka elől.
A nyolcvanas évek elején a rendező a Pannónia Filmstúdió kecskeméti animációs műtermének rendezője lett, s ez egybeesik a stílusában bekövetkezett jól érzékelhető változással, ami a nyolcvanas évekbeli alkotásain végigvonul. Noha Szoboszlay nem vált meg az addigi munkáit behálózó, változások variációjára építő fogalmazásmódtól, ez az eljárás itt egy sokkal szikárabb vizuális közegre értelmeződik, és ez még a színes munkákra is érvényes. Ennek a legminimalistább példája a Megmutatom, messziről (1981), amely egy korrupciót és “iparvállalati udvartartást” leleplezni buzdító levélírót szerepeltet, és a levél megírását mutatja be, szolid grafikával illusztrálva az egyes gondolatokat, továbbá számot ad a riporter sikertelen látogatásáról is. A Gyerekek szürke háttér előttnek (1983) is hasonlóan szerves része a visszafogott tónus, lévén lakótelepi gyerekek mindennapjairól szól szociográfiai hitelességgel, az animációs rétegben pedig sokemeletes házak zsúfoltságával, barátságtalan betonrengeteggel. A gyerekvilág megközelítéséből a szociálpolitikai vetület a következő alkotással már kimarad: a Hogyan kerül Eszter az asztalra? (1986) ismét familiáris miliőből indít, hogy aztán egy kislány szemén, fantáziáján keresztül láttassa valóság és képzelet összekeveredését. Elégikus hangvételében ez a film meglehetősen eklektikus képet fest lágy színeivel és elmosódó vonalaival a világról, s talán inkább barátságtalannak és kiismerhetetlennek mutatja, mintsem otthonosan berendezhetőnek, de nem pesszimista a végkifejlet, van visszaút a bensőséges családi fészekbe. A Tinti kalandjai, a Gyulai Líviusszal közösen készített televíziós sorozat (1987-1988) is jól jellemezhető a “minél kevesebb eszközzel minél többet” gyakorlatával, amivel a rendezők az űrben bolyongó s a Földre látogató “kentaurfi” kalandjait tolmácsolják, igényes burleszkhumorral.
Részben a rendszerváltás következtében előállt finanszírozási változások, részben a saját “útkereső” késztetések eredményeként, a kilencvenes években újabb stílushasználattal bővült a rendező munkamódszere. Ebben az esetben még pontosabb akár a forma változtatásáról is beszélni, mert Szoboszlay ekkori munkái a dokumentumfilm és az animáció – egymással pólust képező – formáinak összeegyeztetéséről tanúskodnak. Az önellentmondást az iktatja ki, hogy a filmre vitt témák maguk is kokettálnak az animációs gondolkodásmóddal. A Játék-klip (1990) bár elsősorban tárgyanimáció, a mozgással fölruházott játékok “életének” mintha egyben dokumentuma is volna, de persze a “doku-animációt” igazán a Szent Mihály-napi játékok (1992) eljárása nyitja: élőszereplős felvételek kombinálása vegyes animációs technikákkal (rajz- és tárgyanimáció, figuramozgatás, pixilláció). Ez a film Schéner Mihály festőművész előtt tiszteleg; a játék igaz(i) természetét, oldottsággal ötvöződő komolyságát, örömét jeleníti meg. A Na… bumm! (1995) következik a sorban: groteszk kórházszatíra, az egészségügy békaperspektívából (szó szerint: a folyosók konkrét, az adminisztráció szimbolikus labirintusába kerülő beteg szemszögéből). A Maszkok, lovak, szekerek (1999) bár csak a “fejezetek” átkötésekor alkalmaz animációt, a dokumentumfilm “alanyának”, a Horse & Bamboo brit vándorszínháznak az előadásai “animációszerűek” a maguk valóságosságában is: mozgással, maszkokkal, zenével és árnyjátékokkal, fényeffektekkel történnek, szavak nélkül.
Szoboszlay Péter legutóbbi munkái is a heterogén kifejezésmódok kombinálásának jól sikerült példái. A Száz éve történt televíziós sorozat (2000) a XIX. és XX. század fordulójának “lázában égő”, modernizálódó Magyarországnak rendhagyó lajstroma: korabeli vizuális médiumokból merít, ezt köti össze számítógépes és rajzanimációval, miközben a szöveg is korabeli forrásokból táplálkozik. Az eredmény egy vitális, változatos, nyitott mixtúra, ami messzemenően mellőzi a hagyományos képes krónikák avíttságát és didaxisát. A rendező másik jeles kezdeményezése az általa vezetett, gyerekek részvételével működő animációs szakkör munkáinak egybefűzése vagy kiegészítése rövdfilmmé. Az első Ujjgyakorlatokat (2002) a komplexebb Füled érjen bokáig! (2004) megelevenedett gyerek/csodavilága követi, majd a Tíz centire a föld fölött (2005), az immár színes etűdök lendületes “csokra” – és a sor minden bizonnyal tovább bővül még a jövőben.