"A valóság önvizsgálatának – ami az emberi tudatban mehet csak végbe – nélkülözhetetlen – nem eszköze – fázisa a film." "Egy filmszalagra vett élethelyzet nem jelent egyebet, mint önmagát." "Kész van, ami készül." "Ha valamely művet gondolatébresztőnek neveznek, helyesen mutatnak rá, hogy a mű nem közölte a gondolatot, hanem olyan állapotba hozta a közönséget, amelyben megszületett az a gondolat, melyet az alkotó sugalmazni kívánt."
A fenti idézetek egymáshoz képest meglehetősen heterogén, és akár még önmagukban is paradoxont sejtető volta, már előrevetítheti mennyire nehéz feladat Erdély Miklóst mint filmművészt pár bekezdésben, vázlatosan bemutatni. Nem tartozik azok közé a rendezők közé, akikről az életművük főbb sarokpontjainak, és alkotóként a rájuk jellemző specifikus motívumoknak és megközelítési módoknak a kiemelése alapján egy tiszta szerzői portré rajzolható fel. Azért sem, mert Erdélynél inkább egy elmélyült teoretikus attitűd megnyilvánulásainak tekinthetők a filmek. Ezen túl, ami megnehezíti egy egységes és tiszta portré felvázolását, az az, hogy a kifejezési formák közül nála a filmen túl helyet kap a performansz, a képzőművészet és az irodalom is. Erdély művei sokfélék, hatnak egymásra, és az életművön belül ki is egészítik egymást, mint ahogy a montázs elemei egy nagyobb igazság, azaz valamiféle lényegi dolog szegmentumaiként tételeződnek az ő felfogásában.
Erdély a filmjeinek készítési módját nézve sem tekinthető hagyományos filmrendezőnek, többek között azért, mert egyetlen, klasszikus értelemben vett, moziba szánt játékfilmet se forgatott. A művei mind független filmek, amik nem születhettek volna meg a korszak talán legjelentősebb filmes intézménye, a Balázs Béla Stúdió nélkül. A BBS volt az a hely, ami a Kádár-éra alatt egy megszabott, éves, állami anyagi kerettel rendelkezett, amiből ideológiai kontroll nélkül dolgozhattak az ott működő alkotók, akik közt többen is voltak, akik nem a filmezéssel foglalkoztak, csak egy kis kirándulást tettek a mozgókép világába (Dobai, Szentjóby). E kontroll nélküliségnek az volt az oka, hogy az itt készült filmjeik (melyek közül a legtöbb rövidfilm volt) nem kerültek moziba, így nem jelentettek fenyegetést a hatalom számára. Itt mutatkozott be többek között a magyar újhullám első nagy nemzedéke, az úgynevezett "Így jöttem" filmjeikkel (Gaál, Szabó, stb. ), és itt készült el 1965-ben Huszárik Elégia című rövidfilmje is. Ez a költői munka tekinthető talán a hetvenes években kibontakozó magyar neoavantgárd hullám szimbolikus előfilmjének, nem függetlenül annak későbbi kritikai olvasatától, tekintve hogy Bódy Gábor ezen film alapján írta le az elsőként általa megfogalmazott, szériális montázst. Ebben a stúdióban forgatta Erdély is azt az öt filmjét, ami alapján méltán delegálta magát a magyar film legnagyobbjai közé.
Szokás mondani, hogy a modern film formabontó volta három színtéren érhető leginkább tetten. Egyik a narratíva felbontása, azaz nonlineárissá tétele, a másik a felerősített szubjektivitás, és a harmadik, amire az előző kettőhöz képest a magyar filmek közt elég kevés példa akad, a nyelvi reflexió. Ez is egy további elem, ami Erdélyt kiemelt fontosságú alkotóvá avatja, miszerint nála a film anyagisága, a film nyelvi közege válik az egyik legkonstruktívabb jelentéshordozóvá, és ezen túl még valami, ami szintén ritkaságszámba megy, nevezetesen a film megtörténtségének hangsúlyozása. Ez érthető lesz máris, ha figyelembe vesszük, hogy Erdély szobrászként kezdte művészi tevékenységét, ahonnan eljutott a 20. század második felének koncept-artos vívmányaihoz, többek között a performanszhoz. Több installációjában és performanszában is alkalmazott videóvetítést, tehát a mozgóképet az akciók fontos kifejező elemévé emelte, még azelőtt, hogy lezárt, önmagukban is megálló filmeket kezdett volna forgatni. Bár ez a lezártság alapvetően problematikus kategória Erdély filmjeit illetően, pont a performatív voltuk miatt. Többek között ezért nem is rendezett soha forgalmazási tekintetben professzionális játékfilmeket, mivel a forgatási folyamat során, pont az egyszeriség és esetlegesség tematizálása veszett volna el. Nem véletlen, hogy Erdély sose tekintette teljesen késznek a filmjeit. Első hagyományos értelemben vett filmje, a Partita is egyfajta filmes performatív gesztuson nyugszik. Nevezetesen azon, hogy ezt a művet szinte teljes egészében talált filmekből építette fel, amiket a montázs és a ritmus által fűzött össze több strukturális egységbe. Minderre már a cím is erősen utal, ami Bach korában a szvit elődjeként nem más volt, mint zenék lazábban összefűzött gyűjteménye. A film gesztusértékű volta, talán abban a jelenetben ér a csúcsra, ahol kép nélkül több percig csak zenét hallunk, szembesítve ezzel a befogadót a kiüresedő jelentéssel.
Kicsit közelebb áll a hagyományos játékfilmhez, ám még mindig nagyon távol is marad tőle következő munkája, az Álommásolatok. A film nem színészekkel dolgozik, és egy-két nagyobb blokk szervezi a szerkezetét, mivel nincs hagyományos narratív szál benne. A történéseket az adja, hogy különböző emberek megpróbálják a kamera előtt helyszínekkel és szereplőkkel rekonstruálni az álmaikat. Mindez egyfajta a dokumentarizmus és a költői experimentális film határán lebegő művet hoz létre, aminek fő témája így Erdély egyik központi problémaköre lesz, azaz bizonyos dolgok megragadhatatlansága, vagy csak részben megragadhatósága. A filmet erős oppozíciók explikálása működteti, ezek közül a legalapvetőbb az álom és az ébrenlét ellentéte. Majd az ebből eredő paradoxon, ahogy a szavakon keresztül közvetíteni kívánt álom csorbul, és alakul pusztán a verbális transzformáció révén is, akár az őt álmodó tudat előtt is utólag. Minderre rárakódik egy harmadik szint, amikor ezen elmondás alapján láthatóvá próbálják mindezt tenni. Visszanyúlni valami egykor létezett autentikushoz, ami azonban, a reális világ és az emlékező tudat viszonylagossága révén, mindörökre elveszett. Mindezt az összetettséget mélyíti tovább a film anyagi voltának a demonstrálása, a folyamatos roncsolásokkal és ismétlésekkel, amik hangsúlyoznak egyfajta evilági egzaktságot, az álomrekonstrukciós, bizonytalan kísérletek egyszer és mindenkori visszavonhatatlan megtörténtségét, amit a nyersanyag szavatol. Az álom változatos formai eszközökkel és attitűdökkel történő megidézési folyamata, végül egy Perotinus zenéjére koreografált, átszellemült happeningben kulminál. Az Álommásolatok továbbá jó példa az erdélyi állapotkommunikációra, aminek az a lényege, hogy a befogadóval nem közöl egy tartalmat a mű, hanem az állapotát teremti meg a befogadóban annak, hogy ez a tartalom benne megkonstruálódjon. Tehát ez esetben a film a fent leírt ellentéteket nem mondja ki nyíltan, hanem a néző, a csonka és részben sikeres kísérletek és filmnyelvi reflexiókon keresztül, saját maga éli át azokat. Ez a gondolat nagyvonalakban az Erdély által sokat emlegetett, korai nagy filmteoretikus-rendező, Eizenstein montázscéljaival rokon, aki azt mondja a korabeli propagandista terminológiával élve, hogy végig kell szántani a néző agyát a megfelelő irányba. Azaz az egymás mellé a montázs által rendelt képek egyik fő célja, hogy a nézőben azt a fogalmat indukálják, ami az alkotó fejében is megjelent. Persze amíg ez nála elsősorban inkább az allegorizációban érhető tetten, addig Erdélynél legtöbbször problematikusabb, és nem egy-egy szóval körülírható dolgokat jelent, amint ez az Álommásolatokból is kiviláglik. A Vonatút című film szintén egy a való életből vett performatív gesztusra épül, azaz az Erdély által szervezett InDiGo (interdiszciplinális gondolkodás) csoport tagjainak kirándulását örökíti meg, amíg a vonat az egyik állomásról a másikra ér. A kamera be van komponálva, és egyfajta cinema directe módszerrel vesz részt az eseményekben, és mindezt tagolja egy a természetes eseményekből megkonstruált szériális narratíva. Ennek az a lényege, hogy a film kb. minden ötödik-hatodik percében megjelennek kis, zenére szervezett pillanatok az út végéről, majd ahogy haladunk előre, mindig eggyel bővül a sor. A film végére már a film első felében megtörtént eseményekből látunk kockákat rendszeresen újra ismételve, és az eddig csak előrevetített rövid szekvenciákat pedig látjuk sorra megtörténni, ahogy haladunk a vonatút vége felé. Itt tehát az események ezen sor által, és az emlékezet által való újra kontextualizálásának lehetünk tanúi. Utolsó filmjében, a Tavaszi kivégzésben jutott Erdély legközelebb a hagyományos játékfilmstruktúrához, és ez a filmje már nem is akció-filmnek, vagy experimentális dokumentumfilmnek tekinthető, hanem experimentális játékfilmnek. Itt egy kafkai szituáció tanúi lehetünk, ahogy egy hivatalnokot a semmiből, megmagyarázhatatlan ok miatt halálra ítélnek. Elemeli a konkréttól, és egyben abszurdizálja a helyzetet az is, hogy az amúgy teljesen reális helyszínek közt mozgó filmben a központi tárgyi motívum a főtéren felállított guillottine. Miközben a láthatatlan hatalom útvesztőjében bolyong a főhős, aközben egy bürokratikus karaktert idéző hang, mintha csak az események már lezajlott, eleve elrendeltségét demonstrálná, megismétli az elhangzó párbeszédek bizonyos szakaszait, szinte rögtön azután, hogy halljuk azokat. Ez a fajta szétválasztása hangnak és képnek a korban nem volt gyakori jelenség, és megint csak egy eléggé erősen konvenciósértő filmnyelvi elem feltűnéséről van szó, jelen esetben az általában a megértést segítő, didaktikus kommentátor hangnak a dekonstrukciója, és hatását tekintve annak ellentétébe fordítása.
Az eddigiekben a fent említett filmek egyes aspektusaira koncentráltam, és szándékosan hagytam ki egy filmet a sorból, amit most részletesebben is szeretnék elemezni. Nem feltétlenül azért, mert ez a film sokkal jobb lenne Erdély többi munkájától, hanem mert ebben látom a fent már említett erdélyi gondolatok és megközelítésmódok legváltozatosabb kifejeződését. Ez pedig az 1979-ben forgatott Verzió. Szó szerint a filmes életmű derekán, az Álommásolatok és a Vonatút között készült. A film hatását növeli, hogy a magyar történelemnek egy kifejezetten érzékeny pontjához nyúl, nevezetesen a tiszaeszlári vérvádhoz. Ez az esemény tekinthető a magyar antiszemitizmus szimbolikus kezdőpontjának. Alapját az adta, hogy 1882-ben Tiszaeszláron, a pészahot megelőző szombaton eltűnt egy Solymosi Eszter nevű lány, és a faluban mindezt rögtön az ott élő zsidókra fogták, mondván, ők ölték meg rituális keretek között a lányt. Ennek a támadásnak az alapja a középkori hagyományból táplálkozó zsidó vérvádak voltak, amik többnyire idegengyűlöletből keletkeztek a zsidóság ellen, akik ezen vádak szerint a keresztények vérét veszik, hogy az áldozati bárány vérét a pészahkor azzal helyettesítsék. Ennek egy kései megjelenése lehetett a tiszaeszlári vérvád. Nem sokkal a vád felröppenése után egy Schraf Móric nevű zsidó bevallotta a helyi csendbiztosnak, hogy látta a templom kulcslyukán át, ahogy a lány vérét veszik a templomban a zsidók. Azóta se derült ki, mi történt azon a napon pontosan Solymosi Eszterrel, de nagy valószínűséggel az országban ekkorra már felduzzadt zsidó lakossággal szembeni ellenérzések szülték a vádat, tehát ebben az esetben is a zsidók ellen gyakran alkalmazott bűnbakképzés effektusával állunk szemben. Az események bizonytalansága, és egyben mégis forró vitákat kiváltó volta teszi alkalmassá az anyagot arra, hogy provokatívan vessen fel az Erdélyt leginkább foglalkoztató kérdések közül többet is. A film lényegében nem más ugyanis, mint a megismerhetetlenség megismerhetetlenségének és megmutathatatlanságának filmnyelvi tematizálása. Műfaját tekintve valahol az erdélyi polifon műfajiság metszetében helyezhető el, mivel leginkább egy irodalmi és történelmi alapokon nyugvó, performanszt, dokumentarzimust és fikciót egyaránt magába olvasztó egységként jellemezhető. Véleményem szerint szerkezetében a nyelvi tematizáltság változatos formái szerint öt nagy egységre bontható, amik közt persze legtöbbször nem éles a határ. Az elején a dokumentarizmus eszköztárát látjuk, ahogy az érintettek leszármazottait szóra bírva próbálja rekonstruálni Erdély az eseményeket, ám ezek folyton felülíródnak, mivel vagy nem tudja az egyikük, vagy hangi zavaró elemek lépnek közbe, vagy pedig valaki visszautasítja a felvételt. Ezután a következő blokk már átvisz minket a fikció világába, és mindannak, amit eddig láttunk, egy teljes ellentétét kapjuk. Az itt felidézett múltban megjelennek a zsidóellenes sztereotípiák, amik az antiszemita értelmezés felől nézve magyarázzák az eseményeket. Látjuk a lányt, ahogy ártatlanul mos, és közben több zsidó is mindenféle lehetetlen indokkal támadja őt. Mindez azonban térszervezésben és a szereplők színészi játékát nézve annyira stilizált, hogy egyben jelzésértékűvé válik, tehát megint inkább az események felülírásával van dolgunk, mint egy hiteles olvasat közvetítésével. Mindezt fokozza a zene erőteljes stilizáló jellege, ami itt nem más, mint Prokofjev Rómeó és Júliája, ami a nagy zenei és irodalmi tradíción keresztül egyben már előlegzi az egyik legmarkánsabb verziót, ami Móric és Eszter kapcsolatán nyugszik. A harmadik egység alapja már a kihallgatás, ami egyben a film törzsét is adja. Ez a kihallgatás már önmagában is paradoxonokkal terhelt, mivel Móric szájába a csendbiztos egy szó szerinti szöveget ad, és azt akarja viszont hallani a vádlottól. Bizonytalan a helyzet, mivel nem ismerjük meg Móricot, az indítékait, és őt magát se, mert amit látunk belőle, az nem más, mint az, hogyan küzd meg egy számára idegen szöveggel. De hogy a szöveg csak a stílusa miatt idegen, vagy azért, mert teljesen hazugság a számára, nem derül ki. Így végig egyfajta megismerni vágyó bizonytalan attitűddel nézi a befogadó az eseményeket. Móric személye így a filmben a titokzatos múltbéli történés egyfajta jelképes demonstrátora lesz. A megismerés erős vágya fejeződik ki a kézikamera szinte tolakodó voltában, ami így annak jelen levését az adott eseménynél megintcsak erősen hangsúlyozza. Itt a narrációt felbontó technikával több verziót is látunk egymás után és egymást átfedve, amik különböző megoldásokat implikálnak, melyek Móric szerelmi vágyódásától a szerelmi gyilkosságon át, a zsidó közösség rituális gyilkosságán keresztül Móric júdási megvesztegetéséig húzódnak. Ezek mégha néhol össze is érnének, akkor sem szervezhetők koherens egésszé, így végső soron inkább kioltják egymást. A negyedik szekvencia még szintén a kihallgatás körül bonyolódik, itt azonban már szinte teljesen megszűnnek a kitekintések a lehetséges olvasatokra, és kínzóan hosszan látjuk a szöveg betanulását, illetve azt, ahogy Móric állítólagosan a kulcslyukon át szemlélte a gyilkosságot. Ez a rész inkább a Móricot mint vonatkoztatási pontot üresíti ki teljesen, mivel minél tovább hallgatjuk, hogyan küzd a vád szövegével, annál kevésbé értjük mint embert, és a végére már csak egy üres középponttá válik. Ezt mélyíti el az a mélyen reflektív pillanat, amikor a kulcslyukon át leselkedés után hosszan és szenvtelenül bámul a kamerába. Ezután az általa elmondott hibátlan vádbeszéd teljesen motiválatlan és megfoghatatlan. Az ötödik és egyben záró szekvencia újra a dokumentarizmus felől forgatja át radikálisan az eddigi értelmezési kódjainkat, miszerint látjuk a stábot munka közben, ahogy a filmen dolgozik. Ez megint csak az események szándékoltan megidézettségét, performatív aspektusát erősíti, és egyben aláhúzza azt, hogy itt Erdély verzióját látjuk, ami mindezek fényében nem más, mint a történések objektív voltának artikulálhatatlansága.
Erdély, aki végső soron a filmet a világ mélyebb megismerésének kognitív eszközeként fogta fel, és aki meg kívánta nyitni az utat műveivel egy kreatívabb és szabadabb befogadás felé, 1986-ban halt meg. Vele, és a nem sokkal előtte elhunyt Bódyval és Huszárikkal, valamint Jeles András tíz évre terjedő elhallgatásával vége szakadt a progresszív magyar film vonulatának. És alighanem nyugodtan mondhatjuk, ez a sajnálatos megszakadtság egy-két ritka kivételtől eltekintve még ma is érvényes. Ami azonban még szomorúbb, az az, hogy ezeknek az alkotóknak az életműve, Erdélyé, de akár a nála jóval ismertebb Bódy Gáboré is, elfelejtett kincs maradt, aminek közvetlen hatása a magyar film fősodorbeli műveiben igen csak elenyésző. (Ez persze csak nálunk van így, az egy külön dolgozatot érne meg, hogy a posztmodern film pátriárkájaként tisztelt Peter Greenaway mennyit merített műveihez Bódy Nárcisz és Psyché és Amerikai anzix című remekeiből.) Ezen életművek nálunk ma leginkább csak a filmet ismerők és az elméletet írók körében találnak néha táptalajra. Éppen itt lenne az ideje ezen művek ihletőforrásként való újraolvasására, és több olyan alkotó feltűnésére, akik a filmet egy szubverzív erőként fogják fel, és magukénak vallják Erdély gondolatát, miszerint a filmjeivel a fő célja az volt, hogy: "az ember megismerő képességét és áttételesen a gondolkodását segítse".
Többek közt ilyen alkotók felkutatása céljából jött létre: az Új Lenyomat...