A szöveg nem az írás befejezett korpusza, nem „margók közé zárt tartalom”,
hanem differenciális hálózat, nyomok szövete, melyek vég nélkül
valami önmagukon túlira, más elkülönböző nyomokra utalnak
Derrida

1942!!!!!!! A magyar filmeket kedvelőknek, még jobban szűkítve és specifizálva a kört, azoknak, akik ezek közül nem a legendás „miért rosszak a magyar filmek” felkiáltás által fémjelzett halmazba tartozókat keresik, még ezen belül is azok számára, akik a jelentős dátumokat is számon tartják, ez az év biztosan kiemelt jelentőséggel bír. Az olasz Cinema folyóiratban olyan alkotók, mint Luchino Visconti, Umberto Barbaro, a későbbi neorealizmus püspökei, „kozmikus filmként” dicsőítenek egy filmet, ami nem sokkal előtte nyerte meg a Velencei Biennálé művészeti fődíját. Ezt a filmet tünteti ki a legtöbbek által ismert magyar filmes kánon, az itthoni első igazi szerzői, és az első valóban figyelemre méltó drámai opuszként. Ez pedig Szőts István filmje, az Emberek a havason. Amiben ennyire korszakos jelentőségű mű, elvitathatatlan egyéb érdemei mellett, az az, hogy olyan hangot hozott a balladisztikusan népiesen tragikus, szimbolizmusba hajló világával, ami az addigi magyar filmtől, melyet kizárólag a 30-as évek bárgyú álomgyár mintára készült, bár egyébként nagyon sikeres filmjei tettek ki, teljes mértékben elütött. Teljesen új forrás volt akkoriban, előzmények nélkül, elszigetelten.

Amikor azt írtam, hogy kizárólag a 30-as évek filmjei, és teljesen új forrás, akkor ezt a legtöbbek által ismertnek vélt filmes kánon paradigmája szerint írtam. Valójában nem előzmények nélkül való Szőts kezdeményezése, de ahhoz hogy erre bizonyítékot találjunk, tíz évet kell visszautaznunk. Egészen pontosan 1932-be. Ami nem mellesleg az első Velencei Filmfesztivál dátuma is egyben. És bár ez a bizonyos rendező, távolról se nyert eme fesztiválon, azért az említett 1942-es évben meghatározott, a MAGYAR film jelképes kezdő dátumát, részben biztosan elorozza Szőtstől.

Fejős Pál, aki 1897-ben született, négy, elkülönülő pályaszakaszt mondhat magáénak. Ezek közül, én a harmadikkal fogok részletesen foglalkozni, mivel itt születtek a legfontosabb munkái, és a mi szemszögünkből nézve is ez a periódus a mérvadó. 1923-ig rendezőként jelentősen kivette a részét a magyar némafilm történetéből, ő jegyzi többek közt az Egri csillagok első változatát is. Ennek sikertelensége után Amerikába emigrált, ahol a második szakasza kezdődött az alkotói pályájának. Az itt készült filmjei: Az utolsó pillanat, A nagyváros mostohái, Broadway, mind akkori nyelvi experimentalizmusukról tesznek bizonyságot. Leginkább a szubjektív kamera, a francia impresszionizmus hatásai, az expresszionista világítástechnika érződik rajtuk. Az Universalnál, majd az MGM-nél végzett munkája után 1931-ben hazatért. (Erről pár mondat múlva bővebben.) A negyedik pályaszakasza szintén nem Magyarországhoz kötődik. Leginkább etnofilmeket forgatott, mint például az Egy marék rizs címet viselő dokumentum-játékfilmet, Sziámon élő bennszülöttek szereplésével. Élete utolsó időszakában leginkább antropológiai kutatásoknak szentelte idejét.

A vizsgálandó, a harmadik szakaszban csupán kettő film készült: a Tavaszi zápor és az Ítél a Balaton. Mégis e művészeti alkotások, és közülük is leginkább az utóbbi révén vált Fejős Pál az első, nagybetűs magyar rendezővé. A Tavaszi zápor is tartalmaz több rendhagyó vonást. Ezt a filmet már Nemeskürty is, aki az egyik első, kánonteremtés igényével fellépő szerző, a magyar szerzői, vagy stílus film irányába tett első lépésként értékeli. Története egy cselédlány melodrámája, aki teherbe esik egy gazdag csábítótól, majd emiatt az alföldi kis falu közössége kiveti magából, és így arra kényszerül, hogy a városban keressen munkát. Megszüli a gyerekét, de pár erkölcsvédő vénasszony elveszi tőle. Végül megalázva hazatér a falujába, ahol meghal, majd a Szűzanya jóvoltából a mennybe kerülve látja később a felhők közül a 15 éves lányát, akit ugyanúgy el akar csábítani egy uraság, de ekkor záport zúdít rájuk, és elejét veszi a körforgásnak. A film nagyobb részét még műteremben rögzítették, de már van több szabadban készült felvétel is, ami akkoriban, és még jó sokáig unikumnak számít a magyar film világában. Zenéjét leginkább egy-két nóta teszi ki, de már a zenehasználat tudatossága is felsejlik. Miután a lányt magáévá tevő uraság távozik, az Angyalom, ragyogóm, szeretem a bort című nóta ironikus aláfestés és kommentár, a férfi szándékának komolyságát illetően. Leginkább a film befejezése hat újszerűen, amikor a lány hazatér, és megcsúfolva, szinte szörnyalakká evolválódva tér be a templomba, hogy felelősségre vonja Máriát. Mindez különösen a lány alakját tekintve meglehetősen expresszíven megformáltan jelenik meg. Az oltár előtt bekövetkező halál után pedig a film stilizációja csak fokozódik, egészen a szürreális vízióig ível, amikor a felhők közt utazva egyfajta szubjektív mennyországként egy csillogóan tiszta és pompázatos cselédszobát kap. Persze mindennek a megjelenítése ma már kissé avíttnak hathat, de a film vizuális és ezáltal stilisztikai világának a széles spektruma, ami a realisztikus vidéken és városon át az expresszívig, majd a mesésen szubjektívig terjed, mindenképpen értékelendő. Nem is beszélve az egyénre adaptált túlvilág-képzetről, a személyes vágy attribútumaival felruházott szobáról, aminek ötlete meglehetősen modernnek hat, akár távolról eszünkbe juthat a 2001: Űrodüsszeia befejezésének antonionisan cizellált tudat-kastély szférája is.

Ami azonban az igazi áttörés, az az Ítél a Balaton. A körülményekről érdemes tudni, hogy egy évvel korábban mutatták be a Hyppolit, a lakájt, ami nagyon nagy sikernek örvendett, és egyben egy kivételesen igényes nyitánya volt a a polgári konzum-vígjáték irányvonalnak, ami a teljes 30-as évek filmjeit uralta. Így már rögtön a magyar film érettebb korba lépésének kezdetén megjelent ezen út mellett a fejősi út, ami azonban akkoriban nem talált értő fülekre, és ezáltal sokáig folytatás nélküli kezdeményezésnek bizonyult. Az Ítél a Balatonnak az utóélete is mostoha volt, ebből következőleg. Szinte hihetetlen, hogy a magyar változat el is veszett, és a filmet csak német és francia változatban ismerjük, amelyek több dologban eltérnek egymástól. Persze ez erősen szubjektív értékítélet, de talán nem nagyon elrugaszkodott azt gondolni, hogy az Ítél a Balaton első két perce lenne az, ha választanunk kellene ilyet, ami a nagybetűs magyar film születése lenne, stilisztikai és nyelvi értelemben mindenképpen. (Ezt a két percet ezért, a francia változatból kivéve, a tanulmány mellett található életmű-trailerben, ami általam fragmentált részletekből tevődik össze, annak az elején vágatlanul közlöm.) Itt szólal meg először az a hang, amely a magyar filmnek talán az első, nemzetspecifikus irányát adja majd, és amelynek e film után egészen tíz évig, a már említett Szőts-filmig nem lesz folytatása. Ez pedig a folklorisztikus, és azon belül is az expresszív és szimbolikus tájstilizáció. Amit azonban ezzel Fejős tesz, az rögtön annyira magasra helyezi a lécet, mint például az első krimiként deklarált The murders in the Rue Morgue is tette azt a maga műfaján belül. Ez a két perc a film nyitányaként jelenik meg, minden értelemben, és a lényege a Balatonnak mint helyszínnek és témának a felvezetése. Ezt azonban nem a Metz által ismertetett időrendbe rendezhető, de nem feltétlenül lineárisan szerveződő leíró szintagma módján teszi (amire a legegyszerűbb példát egyébként a tájleírások szolgáltatják), hanem sokkal inkább úgy, hogy szekvencia-blokkokba rendezi a bemutatandó tárgyát. Indít a felhőkről, majd látjuk a tavat. Módszere ebben az értelemben deduktív, halad a legkozmikusabb teljességtől a természet egyfajta „tárgyi” reprezentációja felé, ami jelen esetben a Balaton. A tavat a horizonton átragyogó nap sugarában látjuk meg elsőként, szinte mintha a mindenségből születne meg. Majd a képeket a nap egyre magasabb állása szervezi meg, és eközben a beállítástípusok is idomulnak ehhez: egyre nagyobb totálokat kapunk a vízről. Fokozatosan lép egyre magasabb szintre, ahogy a nap egyre inkább beragyogja a vizet, és elindul az élet. Mindezt formai invencióval, azaz a befogadó látóterének fokozatos tágításával is érzékelteti, aminek az eszköze a távolság, és így egy teljesebb látvány megképzése. Embereket ekkor még nem látunk a vízen, csupán az utolsó snittben rajzolódik ki egy-két csónakszerű struktúra. Ez a rész szakkifejezéssel megnevezve egy szekvencia, és ha ennek értelmében rendeljük hozzá a képeket, úgy a Balaton, mint táj szekvenciája. A következő egység előtti cezúrát jelképezik az ismét előtérbe kerülő felhők. A kozmikus égi teljesség és a földi valóság Nemes Nagy-i összemosását teszi meg Fejős azzal, hogy már nem deduktíve, hanem fuzionálva hozza be ismét a tavat, tehát egy nagyon hosszú áttűnéses vágással szinkronizálja a két snittet-világot. E széria neve az ember és a tó kapcsolata lehetne, ahol az első kép szinte víziószerűnek hat, ahogy a térreferenciákat megbontva, vagy alig érzékelve egy lovaskocsi poroszkál a Balatonban, hogy pár vagy párszáz méterre, azt biztosan ekkor még nem látjuk. A szimmetrikusra komponált vízben átvonuló tehéncsorda, ami alatt a nap, tehát az ég szintén tükröződik a vízben, egy paraszti, vagy magasabb szinten az emberi világnak és a természetnek egyfajta panteisztikus, ideálmiliőjét rajzolja ki. A felhők zárják ezt a szekvenciát is, majd a következő már egyértelműen az expozíció lezárását hivatott felvezetni, azaz a valódi távolodást a partra, és így tihanyi helyszínre, ahol a film maga játszódik. Amit a Tavaszi zápornál újításként kiemeltem, azaz a plain-air technika, vagyis más néven a szabadban forgatás, az ennél a filmnél még szélsőségesebben igaz. A történet maga egyébként sok szempontból melodramatikus, tekintve, hogy a Rómeó és Júlia sémát használja fel. Szüret idején játszódik, ami alkalmat ad a népi világ annak ünnepi mulatozásán és vásározásán keresztül való bemutatására. A magyar filmben már korán megjelent, elég ha csak a Sárga csikó című illusztris némafilmre gondolunk, egy olyan irány, amely a folklór-show kirakat jellegét hangsúlyozta. Ezeknek a mai szem számára olykor kicsit hosszúra nyúló mulatási jeleneteknél van utóhatásuk. Azonban itt már mindez sokkal realisztikusabb és karakterisztikusabb, valamint a korai üres kirakat jellegen túl itt egy világot leíró filmi, szimbolizációs, stilisztikai közeggé és motívumtárrá is válik, de legalábbis elmondható, hogy Fejős elindul ezen az úton, elsőként a magyar filmben. A karakterek persze még merítenek a népszínművek sematikus parasztfiguráiból is, Király Jenő szerint a film sikertelenségének egyik oka éppen az volt, hogy megállt e sematizációk és a móriczi árnyalt pszichológiai realizmus között. Persze kérdés az is, hogy ez szerinte mennyiben hiba, mivel később pont ő teszi hozzá, hogy ennek az oka talán az volt, hogy a közeget inkább a görög tragédiák fatalisztikus világához akarta közelíteni, ezért hagyott némi sematizációt. E folklorisztikus stilizáció egy másik nagyon nyilvánvaló jegye a zene használata. A filmet végig a Farkas Ferenc és Vaszy Viktor által adaptált népdalok füzére kíséri, aminek a priori használatát biztosítja a sok mulatozás is. Ezáltal egyfajta parasztopera, vagy parasztmusical irányába lép el, amit alátámaszt a már előbb vizuálisan jellemzett bevezető is, ami egyben nyitányként is felfogható, abban az értelemben, hogy felvonultatja a képek alatt a legfőbb tematikának egy-egy jellemző zenei megfelelőjét. Ezzel egy évvel Max Steiner fundamentális, Wagnert követő filmzenéje előtt motivikus jelleget ad az egyes zenedaraboknak. A nyitánynak nyitány voltát hangsúlyozza az is, hogy a német verzióban egy narrátor hang is kíséri a képeket, ami összefoglalja a mű mondandóját. Azt, hogy ez szintúgy nem idegen az operától, nem kell sokáig bizonygatni, elég csak Monteverdi műveire, vagy Sztravinszkij legendás Oedipus Rexére gondolni. Azt, hogy a betétek valódi zenék, és nem csak folklór giccsként szerepelnek a filmben, az olyan részletek húzzák alá, ahol valóban tematikai és fogalmi jelentésük lesz, szervesülve a narratívával. Ilyen az, amikor a szüretben Szabó Mihály és Mari, a két leendő szerelmes egymásra néznek, és az egyes snitteknél az éppen az egyikük, illetve másikuk mögött dolgozó emberek dalát halljuk, majd amikor Mari átmegy Mihály térfelére, és egymással sétálnak, a két zene összekeveredik. Jó példa a halászok nótájának groteszkebb megszólalása is, ami kíséri a Páger Antal által játszott vesztes félt, akkor, amikor a közösség kezdi őt megvetni amiatt, hogy a hozzá kényszerített asszonya megcsalja őt. Az experimentálisabb formai jegyek se maradnak el, elég csak megnézni a kulcsfontosságú báljelenetet, ahol a gyors, fokozódó montázs érzékelteti a feszültséget, vagy elég csak az ekkoriban még a globális film palettán is unikumnak számító mélységi kompozíciókat felidézni, például amikor az előtérben látjuk az apát, előtte a halászokat, és távolabb az egymás mögött közeledő csónakokat. A tájnak és a közegnek egyfajta lelki tájként való expresszív szerepeltetésének irányába is nagyot lép a film, tekintve hogy a viharfellegek megjelenése egybeesik a helyzet súlyossá válásával, és végül a nagy kaotikus csúcspont egy óriási orkánszerű viharban kulminál. Itt jön elő a Balaton motivikus szerepe, ami igazságot szolgáltat a felborult rendben. Az elveszett, autentikus magyar verzióhoz közelebb álló német verzióban világosan egyfajta istenítéletként bocsátják vízre a lányt, hogy a Balaton döntsön a sorsáról, ami mint életet adó központi dolog a közösség életében már korábban se adott halat, jelezve a harmónia megbomlását, amit az emberek népi babonaként artikulálnak, egész pontosan az asszonyi hűtlenség jeleként. A közösség és az egyéni szabadság viszonya, és a múlt és jelen itt is hangsúlyossá válik, hasonlóan a Tavaszi záporhoz, ahol a konvenciók mentén szerveződő közösség kivetette a vágyai áldozatává váló lányt. Itt pedig szintén a belső rend ellen (ami jelen esetben két család bipoláris szembenállásából keletkezik) lázadó viszony miatt válik a közösség, most egy korlátozó, és szintén az egyének szempontjából adott szituációban ellenséges erővé. Az ítélet alatt a parton lévő sötétből előtűnő feszület köré csoportosuló asszonyok és a lány apjának képe nem áll távol a képzőművészeti ihletettségtől sem. Elég csak az olykor szintén expresszív folklorisztikus stilizációtól ihletett Aba-Novákra gondolni, aki mellesleg pont a harmincas évek elején lépett utolsó, freskókészítő alkotói korszakába.

Érdemes tovább menni azon a vonalon, amely ezen filmek példa nélkül álló nyitány jellegét hangsúlyozza filmtörténetünkben, és efelől nézve egyfajta repríz közelítéssel még inkább rámutatni, és indikálni a már fentebb kiemelt érdemeket, ha úgy tetszik, igazolni őket. A legtöbb ember, mint említettem, a nagy magyar, méltán nevezett klasszikusokat – elsősorban a hatvanas évek előttről, amikor azért még nem dúskált filmgyártásunk annyi remekműben, mint az első újhullámtól kezdve – a Fejős-életmű ismerete nélkül szemléli. Márpedig ezen életmű óriási érdeme pont az úttörő, nyitány jellegében áll. Gadamer írja a felvázolás fogalmáról, a Wahrheit und Methode című hermeneutikai alapművében, hogy amikor a befogadó egy művel találkozik, akkor mindig előfeltevéseit aktiválja, amik az addigi műélményeiből és egyéb ismereteiből táplálkozik, és így dekódolja az adott alkotást. Próbáljunk meg most a fentebb nagyvonalakban felvázolt momentumokból táplálkozó előfeltevések birtokában ránézni az ezzel az életművel nyilvánvaló folytonosságot mutató későbbi magyar filmekre. Ehhez a kulcsfogalom, amit meg kell említeni, az intertextualitás. A posztstrukturalizmus egyik legfontosabb fogalma, amit többek között Derrida tematizált a leggazdagabban, azt járja körül, hogy az adott szövegek miként felelnek egymásra, és különböző szinten hogyan kapcsolódnak egy sajátos hálózatba. Ez az elmélet a romantika által leírt teljesen autonóm alkotó képét, aki Csokonai emblematikus soraival: „Midőn teremt új dolgokat / S a semmiből világokat”, árnyalja, és átértelmezi a művek tükröző voltának feltérképezésével a világokból világokat teremtő alkotóvá. Az intertextualitásnak több fajtája létezik az adott szövegekre vonatkoztatva a legkonkrétabb idézet jellegtől egészen egy dolog metaforikus vagy fogalmi, tehát implicitebb megidézéséig. Ha párhuzamokat akarunk keresni, át kell ugranunk egészen 1942-re, tehát kemény tíz esztendőt, amikor a magyar film sikeres volt ugyan, de komolyabb értékeket aligha tudott felmutatni a kedvesen bárgyú polgári álomképzésén kívül. Az Emberek a havason új hangja, hasonlóan az Ítél a Balatonhoz, már a kezdő képsorokban megmutatkozik. Ha a kettőt összevetjük, akkor azt kell mondanunk, hogy az intertextualitásnak rögtön egy nagyon kiterjedt és nagy ívű megjelenésével van dolgunk. Ha típusok közé akarjuk sorolni, akkor talán az embléma lenne a legmegfelelőbb, ami valamely motívum vagy téma továbbélését jelenti. Ez itt a természet panteisztikus egysége lenne az emberrel. Azonban ennél többről van szó, mint látni fogjuk, mégpedig egy kiterjedtebb formaalkotó elv továbbéléséről és adaptálásáról. A kezdőképet ez esetben is a felhők szolgáltatják, mint az artikulálatlan és fenséges mindenség képei, persze ezek a felhők, mivel itt a zordabb erdélyi havasokban vagyunk, és nem a magyar tengernél, nem lágy gomolyfelhők, hanem tornyosuló kumulonimbuszok. Ezután a táj képeit látjuk, alatta a fentebb vizsgált nyitányhoz hasonlóan szintén egy narrátor szövege ad bebocsátást a világba, a havasi emberek jellemrajzával. A panteisztikus egységet itt elsőként a fenyőknek a romantikus, vallási konnotációkkal ellátott, fenséges volta hivatott jellemezni, elég csak Caspar David Friedrich spirituális tájaira gondolnunk, hogy aktiváljuk ezen hagyományt. E vallásos, Istent magukba foglaló jellegük egészen konkrétan is artikulálódik, amikor egy fenyőóriásra egy fenyőkereszt-kép vetül. Ez a harmonikus egység retorizálódik is, amikor az ember az erdőt a saját templomának nevezi, és valóban ezen gondolat mimetikus leképzését látjuk akkor, amikor Gergő és felesége, a kisfiuknak bemutatják az erdőt, ahova a fény úgy tűz be a fák közt, mint ahogy egy katedrális oszlopai közt tör át a nap az üvegablakokon keresztül. Szőts is a táj, az ég és föld vizuális egységét hangsúlyozza, a fény és erdő vegyítésén túl, a maga a prioriságával is, a magasságból eredően. Jó példa ide a búcsúba igyekvő család képe, akiket a hegygerincen sétálva folyamatosan kísérnek a mellettük gomolygó felhők. A magyar tájnak és egy specifikus vidéknek az élő és életet adó szinte metaforikus szereplővé emelését is tovább viszi Szőts. Ott a Balaton volt, az élelemszolgáltató és ítélő, itt pedig a hegyek lesznek a menedéket és utolsó menedéket biztosító, élet és halál határait átívelő világ reprezentációi. A plan-air filmezési mód az Emberek a havasonban is uralja a film kétharmadát. Itt is feltűnnek autentikus népi karakterek mellékszerepekben, aminek a szélsőséges tematizálását pár év múlva pont a filmet méltató olasz neorealisták valósították meg. Bizonyos hangsúlyos folklorisztikus tárgyak metaforizációja is jelen van. Fejősnél jó példa erre a háló, ami az üresség és hiány jelképéve válik, túl eredeti funkcióján, abban a részben, amikor többszöri próbálkozásra is megtagadja a Balaton az ételt, a „bűnös” házasságot folytató család miatt. Szőtsnél például a fejsze, ami a hálónak egy, e filmbeli közegre adaptált változata, tehát a favágás jelképe, az igazságosztás és az egyensúly helyreállításának szimbóluma lesz, miután Gergő azzal áll bosszút a bűnös kizsákmányoló fakitermelőn felesége haláláért. Összegezve tehát, a Fejős által megkezdett folklorisztikus, és azon belül is expresszív és szimbolikus táj- és motívumstilizáció a téma továbbírásán túl ebben az esetben formaalkotó elvként, és az egész film tekintetében a közvetíteni kívánt világ legközpontibb allegorizáló bázisaként tematizálódik. Szőts másik filmjében, az Ének a búzamezőkrőlben az Ítél a Balatonból a népi tájnak mintegy a körülményekre reflektáló, sötét, lelki tájként való adaptálása öröklődik tovább. Itt hiányzik a panteisztikus és patetikus egység. Ebben a tekintetben a káoszra és értékválságra viharral és orkánnal felelő háborgó Balaton funkcionális párja itt a film első felében a konstans kiszolgáltatottság és a háborús traumák tükrözőjeként a legtöbbször éjszaka megjelenő, vigasztalan, termést nem adó föld képe.

Szőts után ez a hang ismét kikopott a magyar filmből, a mélysztálinizmus évtizedeinek sematikus paradigmája után csak az 50-es évek közepétől szabadul fel ismét. Innentől datálható a magyar filmnek az a többé-kevésbé töretlen korszaka, amikor már szinte minden évben születnek majd figyelemre méltó alkotások. Nehéz nem észre venni a kapcsolatot az ezzel a tájszimbolikával dolgozó alkotások, úgy mint Makk Károly hasonló helyszínen játszódó filmje, a Ház a sziklák alatt, vagy a realisztikusabb parasztábrázolás tekintetében példaértékű Ranódy László-film, az Akiket a pacsirta elkísér, és a fentebb analizált művek közt. Zárásként azonban egy olyan filmet kívánok megvizsgálni, amely a magyar film szintén közismert klasszikusai közé tartozik, és intertextuális tekintetben nagyon gazdag újrahasznosítását mutatja fel a Fejős-opusz hozadékainak. Ez pedig Fábri Zoltán Körhinta című alkotása. Hasonlóságok tekintetében rögtön az alapszituáció egyezik, tehát két család és velük ellentétben a szerelmesek. (Csak távolabbról kapcsolódik ide, de érdekes párhuzam, és a szerepek továbbéléséhez és a kapcsolatokhoz tartozik, hogy az Ítél a Balatonban a lányhoz erőszakkal hozzákényszerített felet Páger Antal alakítja, a Körhintában pedig Szirtes Ádám. E két színész egymásnak való megfeleltetésére különös példa a Háry János esete, aminek 1941-es Bán Frigyes által jegyzett változatában Páger játssza Háryt, majd az 1965-ös Szinetár Miklós által készített új verzióban szintén Szirtes veszi át tőle a szerepet.)

A tájnak a Körhintában látszólag nem jut akkora szerep, bár az állapot kommentáló jellege itt is előtérbe kerül, például amikor a fiú és a lány a sárban sétálnak, és Máté megjegyzi, hogy Marinak az élet és a régi életforma is olyan, mint a sár, amibe beleragadnak. Ezzel szemben a fejősi táj bizonyos vonatkozásainak nagyon hangsúlyos átöröklődésével találkozunk. Ha azt mondtuk, hogy nála a mindenség és a vágyak szabadságát hivatott kiteljesíteni, és ezáltal jelképezni a természet, és azon belül is leginkább az ég, akkor ennek szimbolikus megjelenése itt nagyon gazdagon tematizálódik. A kötöttségekből való kiszakadásnak, azaz a címadó körhintának is a földtől eloldó, éggel kapcsolatba hozó jellege miatt lesz kitüntetett szerepe. Érdekes, hogy az ehhez kapcsolódó motívum hogyan öröklődik át egy előbb említett filmből, az Ének a búzamezőkrőlből. Ez pedig a vé alakban vonuló vadludak képe, ami ott csak egy egyszeri kép a háború borzalmából elvágyódó katonák vágyának projekciójaként, ám itt egy többször ismételt, a szabadság-tematikának az éggel kapcsolatba hozott, leitmotívszerű argumentációjává válik. A zene tekintetében is a folklorisztikus úton jár, és Fejősből táplálkozva, bár mindössze egyetlen magyar népdal által építi fel a zenei vázát a történetnek, ami a kezdeti bizonytalan derengésből az érzelmek változásaként és hőfokaként azoknak gazdag variálódó kísérőjeként jelenik meg. Helyzetek tekintetében is figyelemre méltó átvételek akadnak. Többek közt a báljelenetre gondolok, ami eleve a Rómeó és Júlia sztorik hozadéka, elég csak Zeffirelli verziójára emlékezni, vagy a West Side Storyra gondolni, mert Fejőshöz hasonlóan itt is nagyon fontos és hosszan ívelő szerepet kap ez a blokk. Az indulatoknak a kiforrása, ütközése mindkét filmben itt kulminál az egyik legszélsőségesebb módon, valamint a metrikus montázs szempontjából Fejős is e jelenetben az egyik leginventívebb és legdinamikusabb, és Fábri is itt csillogtatja egyik legjobban ezirányú érzékenységét a filmjében. Az, hogy itt is elhangzik, és az indulatok erősödésének kísérője lesz hasonlóan elődjéhez a Nem vagyok én senkinek sem adósa című népdal, és hogy közben Soós Imre fel is kiált, hogy gyorsabban Pali bácsi, meglehet csak véletlen, de a gadameri és Fejős tekintetében aktivált előfeltevéseink által akár gyönyörűen tudatos gegnek is tűnhet. Az intertextualitásnak egészen a legkisebb, mém szintjéig is találunk párhuzamokat. Jóllehet a vásári közegben egy adekvát eszköz és jelkép, mégis a két film szövegében egy egymásnak megfeleltethető motívum továbbéléseként értelmezhető a mézeskalácsszív. Mindkét műben az „antagonisták” számára a veszélyt hivatott érzékeltetni és tudatosítani. Fejősnél ez győzi meg Kovácsot a felesége lelki hűtlenségéről, és Fábrinál is, az apa egyfajta mementóként mutatja a lánya számára választott kérőnek, hogy nem csak ő az egyetlen versenyző. Mint szerelmi szimbólumon pedig szépen kimutatható egy metaforizáció elmélyítése, és a motívum evolúciója. Ami Fejősnél még csak önmaga jelenlétével reprezentálta a két ember közti vágyat, az a Körhintában a benne lévő tükör által, amikor Mari (a lány neve egyébiránt mindkét filmben Mari) Mátét figyeli, és így a tekintet kiterjesztése által vizuális és tényleges tárgyi kapoccsá válik köztük az amúgy ártalmatlan allegória.

Mindezen példákkal, azt hiszem, sikerült érzékeltetnem, hogy Fejős Pálnak kitüntetett szerepe van a magyar filmtörténetben, és mind tematikailag, mind formailag az első úttörő volt. Hogy az akkori filmjeit övező sikertelenség mennyire apokrif alkotóvá tette napjainkig, azt mi sem bizonyítja jobban, mint a nemrégiben napvilágot látott 303 magyar film című könyv, amit azért emelek ki, mert a széles tömegeknek szól, és egyébként a válogatott filmek tekintetében igényes, reprezentatív képet ad filmes kánonunkról. Ez a gyűjtemény több jelentős kísérleti darabot is tartalmaz, és a fontos rendezők szinte mindegyike szerepel benne. Viszont Fejős Pál egyik filmjét se jegyzi! Pedig az általa először behozott expresszív szimbolizáció és formai megoldások, és az életre hívott új út derridai értelemben elkülönböződő nyomai ott vannak és hatnak, Fábritól, egy kicsit ugyan átalakulva a magyar új hullám folklorisztikus alkotóin át, egészen az Új Lenyomatig. Elég csak belepillantani az első számba, és szemügyre venni a Határvidéket, és annak népies tematikai tárgystilizációját.

Azt hiszem, hogy az első magyar RENDEZŐ helyzete hasonló az első ismert magyar költőéhez. Ezért álljon itt befejezésként Janus Pannoniusnak – a latinul tudók kedvéért latinul, a többiek kedvéért pedig a magyar univerzalisztikus költészet holdbéli csónakosának, Weöres Sándornak a fordításában – az az epigrammája, amely a legfrappánsabb foglalata közös helyzetüknek és sorsuknak:

De amygdalo in Pannonia nata

Quod nec in Hesperidum vidit Tirynthius hortis,
  Nec Phaeaca, Ithacae dux, apud Alcinoum,
Quod fortunatis esset mirabile in arvis,
  Nedum in Pannoniae frigidiore solo;
Audax per gelidos en! floret amygdala menses,
  Tristior et veris germina fundit hiems.
Progne, Phylli tibi fuit expectanda; vel omnes
  Odisti iam post Demophoonta moras?


Egy dunántúli mandulafáról

Herkules ilyet a Hesperidák kertjébe’ se látott,
  Hősi Ulysses sem Alkinoos szigetén.
Még boldog szigetek bő rétjein is csoda lenne,
  Nemhogy a pannon-föld északi hűs rögein.
S íme virágzik a mandulafácska merészen a télben,
  Ám csodaszép rügyeit zuzmara fogja be majd!
Mandulafám, kicsi Phyllis, nincs még fecske e tájon,
  Vagy hát oly nehezen vártad az ifju Tavaszt?

Fejős Pál életmű-trailer